Полотно небольшого размера 46,5 х 39 см., пропорции близки квадрату. Ярко выражены светлые и темные зоны, на их строгом, почти математически продуманном равновесии держится все пространство картины. Светлые зоны определяют и движение нашего взгляда по диагонали, своего рода путь рассмотрения картины: слева-направо как все европейцы, но и немного сверху-вниз – по «движению» светлых зон и, собственно, написанного света, льющегося из предполагаемого окна слева. Интересно, что это движение не бесконечно, спинка стула справа обрамляет светлую зону и ограничивает развитие подобного движения. Темные зоны – стол на переднем плане, накрытый драпировкой и топографическая карта на стене – сообщают противоположную, «предметную» композиционную диагональ. Причем, наибольшую плотность имеют темные зоны нижней части картины, утверждая привычное тяготение к земле в осязательном мире, поскольку и сама картина некая модель этого мира. Большая плотность тона одной области (стол) компенсируется размером покрываемого пространства другой (карта) – при грубом сравнении – качество и количество. Как точно отметил Х.Зедльмайр - «Такое распределение как бы по «весу», с тончайшим ощущением  ценности вещей, форм, цветов, размеров, отношений и значений, произведенное согласно трем планам, в соотнесении всех элементов изображения друг с другом – как на весах с тремя чашками,  – одно из самых мастерских достижений того чуда, которое совершает картина и которое не способен исчерпать никакой композиционный анализ»

Копия с картины Яна Вермеера (1632-1675)
Девушка в голубом, читающая письмо. 1662/64
Xолст, масло. 46,5 х 39 см. Амстердам. Рейксмузеум
  Женская фигура несет в себе сочетание светлых и темных зон, являясь, с одной стороны, неким  центральным связующим и организующим звеном, с другой – наиболее объемным, а значит визуально иллюзорным, наиболее значимым объектом, особенно на фоне локальных плоскостей окружения: единственный живой актер среди плоских декораций – сознательные жертвы ради главного. Об умышленном уплощении окружения говорят хотя бы скрытые возможности таких объемных предметов, как стол или стулья, подвергающиеся в данном случае еще и сильному сокращению. Вполне понятно, что в центральной части картины сосредоточены и наибольшие контрасты и наибольшая замельченность деталей, что особо подчеркивается общим отбором, аскетизмом изображения. Опуская исследование таких формальных аспектов, как линейный ритм вертикалей и горизонталей, статику и динамику контуров, акценты и нюансы, графические и живописные элементы и пр., можно только сказать, что все удивительным образом сочтено и подобрано. Аналогично достигнуто и равновесие оттенков теплого и холодного, синего и коричневого. На сочетании этих цветов, противоположных на цветовом круге, выстроен общий колорит картины. В своем наиболее ярком и чистом виде эти цвета встречаются ближе к зрительному центру, чуть выше геометрического центра картины – своего рода максимальный цветовой контраст. Соединение этих цветов рождает сложные, как принято говорить, оливковые оттенки зеленого, появляющиеся то тут, то там в картине, неся особую объединительную функцию. В отличие от классической голландской школы, Вермеер достигал глубины теней, не прибегая к технологическим эффектам просвечивания белого грунта и рыжей прописи из под холодного лессировочного слоя; не пользуясь черным, он смешивал, по-видимому, натуральную умбру и ультрамарин, а грунты чаще использовал серые. Такие тени за счет выстраиваемых вокруг светлых зон выглядели очень плотно, а объем достигался с помощью уже рассмотренного уплощения окружения. Теперь стоит поговорить собственно и о самом «вермеровском свете», так поражающем зрителей. Уже упомянутые высокие тоновые контрасты – одно из составляющих этого эффекта. Воздух становится почти осязаем из-за своей непрозрачности, а иллюзия непрозрачности достигается Вермеером за счет списывания граней предметов: так в какой-то момент край темной карты почти сливается с белой стеной. Появляется ощущение сбивки резкости, более того, светлые зоны как бы наплывают на темные, а не наоборот. На светлых поверхностях появляются мазки еще более светлого тона – пики фактуры, максимально отразившие свет в отдельной точке, расплывшейся при смещении фокуса. Своего рода умышленное преувеличение иллюзии нашего зрения, когда темный объект на белом фоне выглядит меньше, чем такой же, но светлый, – на темном. То есть на холсте даже не реальность, а то, как эту реальность воспринимает наш глаз, что проецируется хрусталиком на задней стенке глазного яблока или то, как наш мозг интерпретирует это отражение. И тут мы вплотную подошли к тому инструменту, с помощью которого  Вермер создавал свои полотна – камера-обскура – предвестник современного фотоаппарата. Линза камеры проецирует на матовое стекло круглое или слегка овальное изображение. Отчасти этим объясняется формат многих картин Вермеера, близких к квадрату, как и в нашем случае. Размытость изображения – возможно, намеренное смещение фокуса. Исследователи творчества Вермеера отмечали резкость ракурсов, увеличение перспективных сокращений, что так же косвенно подтверждает использование камеры-обскуры. Но сама по себе – она всего лишь инструмент, который безусловно повлиял на видение Вермеером световых эффектов, чисто технически помогал в строительстве сцены изображения, однако без художественной организации, отбора, самой специфической техники письма картины бы не получилось, как это бывает с множеством современных фотографий.